De la Guardia Vieja a la generación de Pinglo

De la Guardia Vieja a la generación de Pinglo: música criolla y cambio social en Lima, 1900-1940 (1)
Jose A. Lloréns


Criollos de inicios del S. XX. En: "Felipe Pinglo.. a un siglo de distancia", Manuel Zanutelli Rosas
(Lima: Diario El Sol, 1999, p. 17)



En los programas radiales y en las páginas de espectáculos de los diarios limeños se emplea actualmente una serie de términos para ubicar la producción musical criolla según épocas o estilos, como "Guardia Vieja", "la edad de oro", "los tiempos ha” y otros similares. Se busca así distinguir los varios momentos de su evolución. Sin embargo, no existe un criterio único ni muy preciso para situar las etapas. Cada locutor o comentarista parece tener su propia idea de las características que separa una de otras, influyendo en los criterios muchas veces la edad de la persona que los aplica. Para los más veteranos, por ejemplo, la Guardia Vieja corresponde a los primeros años del siglo XX o incluso antes. Algunos de los más jóvenes, por el contrario, llegan a identificar esta etapa con los contemporáneos del famoso Felipe Pinglo o hasta con los compositores posteriores que se inician en la actividad musical apenas en la década de 1950 y que en su mayoría sigue produciendo valses y polcas. No hay, pues, una percepción clara del desenvolvimiento histórico de la música criolla.

Por otra parte, existe también la idea más o menos generalizada de que el compositor popular limeño Felipe Pinglo Alva (1899-1936) representa "lo más genuino", la "etapa clásica" de la música criolla. Esta idea se asocia muchas veces a la suposición, que la Lima de Pinglo era muy criolla y tradicional, una época cuando aparentemente las clases populares de la capital vivían en un ambiente donde la música peruana era la única que se interpretaba y escuchaba, siempre en grandes fiestas y jaranas de callejón. A Pinglo, además, se le toma como el fundador de la música criolla, el que le da un estilo auténtico, característico y definitivamente nacional o peruano.

Intentaremos aquí desmitificar estas ideas, tratando de precisar con criterios más sistemáticos las etapas de la creación musical limeña en base al contexto histórico y social en que se desarrollan dichos momentos. Se hará referencia a la forma en que los medios de difusión moderna influyeron sobre la producción artística local dando origen, dentro de las transformaciones sociales y culturales de la tercera década del presente siglo, a una nueva etapa en la música criolla. Para comprender estos procesos habrá que remontarse al momento previo a la popularización del fonógrafo y de las funciones cinematográficas en Lima, considerando la práctica musical antes que se extendiera el habito de consumo de los medios de difusión.


La Guardia Vieja

En los primeros años del siglo XX, Lima tenía mucho de aldea o de conglomerado de barrios en torno a un núcleo donde se concentraban los edificios públicos y de gobierno. Los barrios estaban rodeados de huertas y jardines, mientras que en los extramuros de la ciudad había chacras y haciendas. La mayor parte de los limeños vivían en callejones. Estos lugares, formados por hileras de pequeñas viviendas de una o dos habitaciones dispuestas a lo largo de un estrecho corredor descubierto y con una sola entrada desde el exterior, podían albergar entre 50 y 200 personas, estando ocupados por las familias de menores ingresos económicos .(2)

Todavía no se había construido las grandes avenidas que intercomunicarían los barrios entre sí y el centro de Lima con los balnearios y el puerto del Callao. Como se sabe, gran parte de la actual estructura urbana de la capital surgió entre 1919 y 1930 o ha provenido del impulso entonces iniciado. El transporte urbano estaba limitado al tranvía o al coche de alquiler, ambos de tracción animal. Sólo a partir de 1905 el tranvía comenzó a usar energía eléctrica. El automóvil empezaba a llegar en número limitado y para uso de sectores muy restringidos de la población. No se desarrollaban aún los grandes espectáculos masivos. Las mayores atracciones públicas eran las funciones de zarzuela, el teatro popular, el circo y las corridas de toros.

Dentro de este ambiente urbano, descrito a grandes rasgos, la música criolla mantenía canales de transmisión y difusión que podrían denominarse orales y por lo general en el marco de ocasiones festivas celebradas por las clases populares limeñas. Los cumpleaños, bautizos y matrimonios constituían motivos suficientes para "armar jaranas" con los amigos y vecinos del callejón. Muchos de los callejones guardaban en su interior alguna imagen de un santo católico al que se veneraba, considerándosele el "patrón" de sus moradores y protector de sus viviendas. Se acostumbraba festejar el día del santo patrón con misas, ceremonias y procesiones que recorrían el barrio y terminaban en grandes verbenas criollas. También se conmemoraban los carnavales y las efemérides nacionales al interior de los callejones, aunque es importante destacar que en esa época la música criolla no era ejecutada en las ceremonias oficiales que organizaba el gobierno (cf.: Azcuez 1982c).

Se puede decir que todos estos elementos estimulaban en las clases populares limeñas cierto sentimiento de pertenencia e identidad con el lugar donde se vivía, con el barrio específico e incluso con un callejón en particular dentro del barrio. Debido a su relativo aislamiento y a las características señaladas en el párrafo anterior, los barrios limeños manifestaban alguna variedad en sus expresiones culturales. En el aspecto musical, los diversos barrios habían imprimido estilos ligeramente diferenciados a los géneros criollos, pudiéndose distinguir la procedencia de los guitarristas por su forma de pulsar el instrumento y se identificaba el barrio de origen en los cantores por su manera de entonar la voz y por el "corte" o ritmo que le daban a las canciones (Santa Cruz, C.. 1977). Se había llegado a desarrollar incluso un sentimiento de pertenencia y orgullo de barrio, que suscitaba muchas veces la competencia de estilos y contrapuntos de intérpretes representativos de cada lugar.

Las jaranas y fiestas populares en los callejones y barrios populares eran animadas por músicos no profesionales, en su gran mayoría. Ejecutaban valses, polcas en medio de marineras, tristes y yaravíes, aunque también intercalaban mazurcas y cuadrillas de moda (cf.: Carrera Vergara 1940 y 1956). Es posible que en estas fiestas y celebraciones incluyeran algunas expresiones musicales afroperuanas, las cuales abundaban entre los peones negros de las haciendas y pueblos de la costa central (véase Diez Canseco 1949; Santa Cruz, Nicomedes 1982; Azcuez 1982a).

Este sería el lugar indicado para distinguir lo que para la época era música criolla de lo que más ampliamente se podría llamar música popular costeña. Entendemos por música criolla la que era producida y consumida por las clases populares de la ciudad de Lima, constituida básicamente por dos géneros: el valse y la polca. Desde una perspectiva histórica, este momento de la música criolla es el que podría llamarse Guardia Vieja, situado aproximadamente entre fines del siglo pasado y 1920. El valse estaba adquiriendo características locales después de transformarse bebiendo en diversas fuentes, tanto las europeas (waltz vienes, jota española y mazurca polaca) como las mestizas de la costa central (pregones, tristes) y las afroperuanas de la misma región .(3)

Junto al valse y a la polca, existía entonces otro importante género popular limeño. De mucha raíz africana, hasta mediados del siglo XIX había sido practicado en sus formas más tradicionales sólo por la población negra y mulata de la costa central. Dicha característica se aprecia en diversos testimonios de la época. Conocida durante gran parte del siglo XIX como zamacueca o mozamala, se había enriquecido asimilando la resbalosa y las fugas diferenciándose de géneros costeños similares, pasando a ser llamada marinera en los años de la Guerra con Chile. Es posible que la agresión armada del exterior catalizara su aceptación e integración al repertorio criollo popular de Lima, rebasando el ámbito negroide y tendiendo puentes entre ambos sectores, tal vez en el afán de buscar un baile como expresión de la tan necesitada unidad nacional. Es así que desde las últimas décadas del siglo pasado la marinera limeña puede considerarse parte de la vertiente criolla y se le encuentra en las fiestas populares de negros, mestizos y blancos . (4)

Sin embargo, se conocían en Lima géneros musicales que también podrían considerarse populares a principios del siglo actual, pero que solamente algún sector étnicamente distinguible de sus habitantes urbanos los practicara. El amorfino, por ejemplo, "(. - .) sólo lo cantaba la gente de color, pues el amorfino es canto de morenos (y) propio de la ciudad de Lima..." (Azcuez 1982a). Había además otros géneros de raíces africanas que los esclavos cantaban durante el siglo XIX en las zonas rurales de la costa central, pero que a principios del XX ya se les encontraba en algunos barrios de la capital, como Malambo. Es el caso del panalivio, lamento negroide de los que trabajaban en las haciendas. En su forma más tradicional era cantado durante las faenas, siendo posteriormente instrumentado con guitarra y en parte con cajón cuando se llevó a los galpones y luego a la ciudad (cf. Azcuez ob. cit.).

Según lo visto, algunas expresiones musicales tradicionales de origen afroperuano y procedencia rural costeña seguían un proceso de asimilación urbana, aunque sólo se conocían entre la población negra de la ciudad. La mayoría de ellas no tendría la suerte de la marinera limeña, también llamada canto de jarana, ya que como géneros prácticamente se extinguirán a lo largo del presente siglo, así como desaparecieron otras manifestaciones negroides del siglo anterior. A pesar de su traslado a la ciudad, no superaron la difusión étnicamente restringida y no llegaron a ser integradas a la vertiente criolla. Se puede entender en ello que existían aún marcadas diferencias culturales en las clases populares urbanas, diferencias que por su no muy lejano origen colonial se hacían patentes todavía en la dimensión étnica. De ahí que no podamos considerar dichos géneros musicales como criollos aunque fueran urbanos y limeños, sino más bien como parte del folklore afroperuano. En el resto de la Costa Central, principal asentamiento de la población negra, se practicaban las expresiones de canto, danza y literatura oral del folklore afroperuano. Entre sus manifestaciones podemos mencionar el inga, el agüenieve, el contrapunto de zapateo, el socabón, el festejo; y otras más complejas como los negritos, el son de los diablos y moros y cristianos (5). En la costa norte, por otra parte, se conocían otros géneros musicales como el triste, la marinera norteña y el tondero. Es posible que en las ciudades del litoral se practicaran también valses y polcas de creación local y que luego serían conocidos en Lima traídos por los migrantes que provenían de estos lugares a lo largo del presente siglo. Sin embargo, sería necesario un estudio más extenso para conocer la -vida musical de las clases populares en las ciudades costeñas a principios del siglo, lo cual escapa a los propósitos de este trabajo.

Habiendo delimitado a grandes rasgos la vertiente limeña en los primeros años del siglo XX, veremos con mayor detalle la producción y difusión de la música criolla en la capital. Los músicos y compositores criollos de la Guardia Vieja eran de extracción popular: artesanos y obreros en su gran mayoría que no obtenían beneficios económicos de su labor artística, siendo muy escasos los que podían sostenerse exclusivamente en base a su actividad musical. Dichos compositores, además, no tenían entonces mucho interés en registrar oficialmente sus obras, ya que no había ningún aliciente económico para hacer valer derechos de autoría sobre temas que no trascendían la ocasión festiva y que muy rara vez se oían fuera de las jaranas o de los barrios populares. Cada nueva canción se aprendía directamente del propio compositor o se transmitía entre sus amigos más cercanos en los festejos sociales a los que sólo acudían los familiares y los conocidos en el barrio (cf.: Santa Cruz, C. 1977).

Es importante destacar que la generación criolla de la Guardia Vieja se desenvuelve sin la presencia generalizada de los medios de difusión. Las influencias musicales cosmopolitas que recibe provienen de fuentes que utilizaban canales más tradicionales de propagación. Entre ellos se pueden mencionar las funciones de teatro (ópera, zarzuela y cuadros de costumbres), las retretas públicas que ofrecían las bandas militares, además de los pianitos ambulantes o portátiles que muchas veces eran alquilados para animar las reuniones a la espera de los músicos y guitarristas o también para los paseos campestres que se organizaban en los alrededores de la ciudad. Los miembros de la Guardia Vieja, por ser compositores que generalmente no tenían preparación técnica ni formal, debieron recoger sus ideas musicales foráneas de los temas y géneros de moda que se difundían a través de los medios señalados, ya que no podían leer las partituras que aparecían en diversas revistas limeñas o que vendían las casas de música. Cuando los mordernos medios de difusión empiezan a extenderse por la capital, a fines de la segunda década del presente siglo, la Guardia Vieja había plasmado ya sus estilos característicos, marcando una etapa en el desarrollo de la música criolla.

A modo de ilustración, se pueden mencionar los siguientes valses como producción de la Guardia Vieja: El guardián (''Yo te pido, guardián, que cuando' muera/borres los rastros de mi humilde tumba. . ."); Brisas del mar ("Cuando el sol de la mañana colora/en oriente su diáfano velo. . ."); Pasión de hinojos ("Una pasión de hinojos/borrará nuestros encantos. . ."); Así es mi amor ("Suave como el arrullo de la paloma,/dulce como el trinar de un ruiseñor. . ."); Tus ojitos ("Tus ojitos que contemplo con delirio/yo los quiero y los adoro -con empeño. . ."); y La pasionaria ("Aquí está la pasionaria, /flor que cantan los poetas. . .").

Se ha escogido como referencia algunos valses que son muy conocidos hasta la actualidad. Existen muchos otros valses de la época, pero la mayoría de ellos tiene características similares a los ejemplos citados. El nombre de sus autores ha caído en el olvido, como se explicaba líneas arriba, figurando en nuestros días como producción "anónima" o no registrada.

Para ensayar una caracterización de esta etapa, se podría decir que la generación de compositores de la Guardia Vieja criolla realiza una producción musical con algunos rasgos folklóricos, usando el sentido científico del término (véase, por ejemplo, Cortázar, R. 1959). Es una creación de los sectores populares, en su mayor parte sin autor registrado y casi siempre olvidado, que llega al presente como producto "anónimo", siendo distinguido precisamente con el nombre genérico de Guardia Vieja. En el momento de su aparición, la difusión de estas canciones estaba circunscrita a un grupo dentro de una localidad geográficamente ubicable: el barrio popular limeño. La creación se trasmitía de compositor a intérprete por medios orales y bajo condiciones musicales "artesanales" o "preindustriales" y sin registrársele por medios gráficos. La mayoría de estos artistas populares no tenía conocimientos formales ni técnicos sobre la composición o interpretación musical, careciendo igualmente de preparación para leer o escribir la música que ejecutaban. Se puede decir que eran "intuitivos". La audiencia también era local y restringida, compuesta casi siempre por los asistentes a las jaranas y festividades que servían de marco y ocasión para la práctica musical. De este modo, había una estrecha vinculación e identificación entre el compositor, el intérprete y la audiencia, vinculación que no estaba mediada por relaciones mercantiles ni por intereses económicos en la producción y difusión musicales.


El período crítico

Lima era entonces el centro de la producción musical criolla. El valse y la polca tenían su base social en la población capitalina, pero es ésta también la más afectada por el impacto inicial de la modernización que se opera en el país entre 1920 y 1930, debido a los grandes cambios estructurales sufridos durante el segundo gobierno del presidente A. Leguía (6). En la vida de la urbe, las transformaciones se expresan en el desarrollo de las avenidas que integrarían los diversos barrios de la ciudad y en la ampliación de las calles en general para facilitar la creciente circulación vial. El automóvil se convierte en una presencia cotidiana dentro del paisaje urbano, aunque siempre significara un símbolo de posición social. Las costumbres capitalinas son alteradas con mucha rapidez, especialmente entre la juventud que acoge las novedades y modas foráneas, las cuales provienen en esta época principalmente .de Norteamérica. Los Estados Unidos desplazan a Europa en el dictado de la moda cosmopolita y en el manejo de lo que se ha llamado la industria cultural.

Lima estaba adquiriendo las características de una ciudad moderna y la aparición de los medios masivos de difusión musical era parte de este proceso generalizado. Se debe recordar que el uso de estos medios de difusión empezó a popularizarse en el mundo con la producción industrial del fonógrafo en los primeros años del siglo XX, marcando el comienzo de toda una nueva era en la propagación de la música. Este aparato tenía la ventaja de ser práctico y asequible para el uso en el hogar: se podía oír en cualquier momento las canciones de moda y todo tipo de música y sonidos que la creciente industria disquera lanzara al mercado. Fue así que los artistas tuvieron en el fonógrafo la oportunidad de ser escuchados por mucho más personas de las que cabrían en un teatro y en distintos lugares a la vez, todo esto sin que el mismo artista necesitara estar presente. Se forjaba de este modo un nuevo proceso en la irradiación de las modas musicales y una relación distinta entre el músico y su audiencia, bajo una dinámica que sería reforzada e intensificada con la sucesiva aparición y desarrollo de otros medios modernos de difusión musical.

En Lima, hasta antes de 1920, el fonógrafo no parece haber alcanzado más que una audiencia reducida y limitada a las clases pudientes y a los sectores que vivían atentos a las novedades técnicas del mercado internacional. A pesar que sus oyentes aumentaban en la capital a medida que iban apareciendo aparatos cada vez menos costosos y técnicamente superiores, llegando progresivamente a muchos hogares de las clases medias y populares, la música peruana escasamente alcanzó a ser registrada en discos durante las tres primeras décadas del siglo (el: Santa Cruz, C. 1977). Es probable que no se contara todavía con un público consumidor lo suficientemente numeroso para hacer rentable una producción masiva de temas musicales que sólo eran populares entre los gustos locales de sectores con bajo poder adquisitivo. La idea de instalar una fábrica de discos en el Perú para absorber la producción artística nacional no debió ser atrayente en esa época para las empresas fonográficas, las cuales tenían sus sedes en Estados Unidos o Europa. Las esporádicas grabaciones y ediciones comerciales de músicos populares peruanos que se registraron antes de 1930 respondían más bien a la satisfacción del gusto por lo exótico que el público norteamericano mostraba frente a las expresiones artísticas de otros países (7).

De este modo, fue aumentando en Lima el consumo local de discos y fonógrafos de origen foráneo, sin que se desarrollara al mismo tiempo una edición discográfica masiva en base a los intérpretes peruanos. La gran mayoría de canciones grabadas en esos años provienen del extranjero, sobre todo de Estados Unidos, dependiéndose así de esa producción para el consumo fonográfico de la población capitalina. Se implementaba una nueva dinámica de contacto con la música foránea y con la moda internacional, intensificándose en la medida en que el mercado del disco lanzaba aparatos cada vez más fáciles de adquirir y extendiera así el hábito de escuchar música a través del fonógrafo (8).

La aparición del cine sonoro en la capital poco antes de 1930 debió reforzar el proceso descrito. No obstante, hay que tener en cuenta que las funciones del cine mudo también constituían una ocasión pública y frecuente para escuchar música. Las primeras películas eran acompañadas generalmente por un pianista en la sala cuando no lo hacía una pequeña orquesta, en base a temas musicales foráneos o cosmopolitas del momento. La llegada del cine sonoro significó un mayor contacto entre el público local y la música internacional de moda, pudiéndose incluso ver en la pantalla a los cantantes y artistas del momento. Cabe suponer, por ello, que los géneros musicales ligeros llegados a través de las películas sonoras eran los mismos que se difundían en los discos de la época (9).

Se puede decir, entonces, que los medios de difusión moderna influyeron crecientemente sobre los gustos populares de Lima, en una dinámica que venía impuesta y controlada desde el extranjero por la floreciente industria cultural norteamericana, extendiéndose en poco tiempo sus efectos hacia los sectores más numerosos de la ciudad. A diferencia de épocas anteriores, los medios de difusión moderna inducían un contacto masivo, permanente y cotidiano con las novedades de la moda foránea por las características de la producción y difusión artística que implementaban dichos medios. Fue así que la música internacional de moda se convirtió en un elemento de consumo frecuente e incluso diario gracias al creciente hábito de la audición fonográfica y de las funciones de cine.

La producción musical de las clases populares limeñas fue afectada por estos procesos y por los mismos contenidos que introducían los medios de difusión moderna. Las fuentes que habían alimentado a la Guardia Vieja se vieron desplazadas por los nuevos y más dinámicos vehículos de transmisión, los que además imponían géneros musicales no conocidos hasta entonces pero que son asimilados con inusitada rapidez por los jóvenes de todos los sectores sociales. Este doble proceso de desplazamiento conduce a que los géneros musicales de producción tradicional y difusión local sean prácticamente reemplazados por las nuevas modas foráneas en los gustos de las audiencias populares limeñas. Las nuevas preferencias que sé imponen sobre el público local, a la vez, van a influir sobre los artistas capitalinos hasta el punto de verse obligados a incluir en sus repertorios los géneros internacionales del momento. El ciclo se completaría cuando los compositores populares limeños adaptan sus propias creaciones a los estilos foráneos predominantes, asimilando varias de sus características musicales para poder luego ser aceptados por la audiencia local y admitidos finalmente en los medios de difusión moderna.

El primer momento de este fenómeno, ubicado a fines de la década de 1910, se le conoce también como el período crítico de la canción criolla: " (. . .) el valse y la polca criollos (alrededor de 1920) ceden posiciones hasta casi desaparecer" (Santa Cruz, C. 1977:44). Los temas de la Guardia Vieja, hasta entonces muy es cuchados en las fiestas populares y jaranas de barrio o callejón, tuvieron una fuerte y desigual competencia con la música de moda que venía del extranjero, siendo desplazados durante cierto tiempo de casi todos los ambientes criollos, incluso de los mismos callejones limeños. En diversos testimonios, los propios compositores populares que vivieron este momento describen el fenómeno: "....

Parecerá mentira, pero en los callejones no querían bailar el valse... Tango, la juventud quería tango... Me acuerdo de la época del tango Té. Había un muchacho, medio escritor (que en 1922 ó 1923) reprochando esa cuestión del tango, parodió (la invasión del tango) con un verso de él, pero con la música del Tango Té que decía:

Desde hace un tiempo que los negros de Malambo
en lugar de marinera bailan tango.
Con esa gracia y displisura (sic.)
lo han convertido en movimiento de cintura.
En un rincón las negras viejas cuchichean,
en el centro las zambitas se balancean.
Es una cosa graciosa y chistosa
entrar a un callejón
y ver bailar el tango Té... ".
(Covarrubias, Manuel, en Stein 1974)

Ni siquiera las jaranas de callejón pudieron resistir la invasión de los géneros argentinos y norteamericanos en boga, los cuales se disputaban las preferencias de la audiencia en las fiestas populares, sobre todo entre los jóvenes:

"... Se cantaba todo: valse, el tango; se bailaba en las fiestas [populares] el tango, se bailaba el jazz, se bailaba el swing, se bailaba el chárleston... El valse, como siempre, para los mayores, siempre un valsecito, una marinerita para el final de fiesta, así...".
[Pregunta el entrevistador] Pero esas jaranas de callejón de los años de 1920, ¿no eran sólo de música criolla?
[Respuesta] "... No, no, no... Todo entró allí... Así como ahora ha entrado el 'rocanrol', así fue...
(Carreño, Alcides, en Stein 1974a)


tomado de la web cantera de canteturias